钻石般的玫瑰
钻石般的玫瑰
抹了一层绚丽的红艳，
在同样绚丽的色彩上
闪烁着光泽如同珍珠的睡莲。
在巨大的海洋的空间，
映照出花朵的灿烂，
而树枝上的明亮的果实
也变得鲜红，像花朵一样。
鲜美多汁、红里透黄的果实
在浓密的簇叶中藏身，
令人惊叹的大卫呀，这簇叶
造就了被你颂扬的竖琴!
在许多壮丽的玫瑰中
流溢出花卉的五颜六色;
周围的纤细的嫩枝
也显露出鲜红的色泽。
柏树炫耀自己的美丽，
在成片的玫瑰和睡莲上散发芳香;
而谷地中的成片的睡莲
在升起的太阳下闪烁光芒。
一阵甜蜜沁人的风
从山上朝钻石般的睡莲吹拂。
从子夜的山峰上吹来的风
使睡莲溅满露珠。
一株株山谷中的睡莲
沐浴在露水和色彩之中;
山谷中的鲜花得到了
来自金色云彩的霹珠的滋润。
星辰来到了天际，
用火光围住了月亮，
并将钻石般的十字架
竖起在自己的天穹之上。
吴笛译
格里戈里·纳雷卡吉是一位献身宗教事业的学者型诗人。他的主要作品有长诗《忧伤的赞美诗集》等。在这首极具地域特色，歌咏大自然神奇造化，描绘时空变幻的诗中，纳雷卡吉通过比喻、拟人、指代、反衬等修辞方法，展现了亚美尼亚独特的自然风情，其诗委婉含蓄，蕴藉深厚，令读者回味无穷。对阳光的颂扬，始终贯穿了全诗。在第一诗节中，纳雷卡吉对阳光的溢美之情是曲折体现的。从表层看，他分别用“钻石”与“珍珠”来比喻“玫瑰”和“睡莲”。而从深层看，它们所散发出如珠宝般夺目的光彩并不是与生俱来的，而是太阳所赋予的。由于阳光的照耀，玫瑰才能变得晶莹剔透，睡莲也才能变得珠圆玉润。“抹了一层绚丽的红艳”是本节的诗眼，指代彤色绚烂的阳光。阳光是难以直接摹绘的，诗人独具匠心地通过这两个美好的比喻，曲笔反衬了阳光，含蓄地抒发了他对阳光普照大地所带来的美景的赞誉之情。第二至四诗节中，诗人继续用比喻和反衬的方法描绘了太阳下的光耀景致。阳光的恩泽是如此之大，大至海洋，小至花朵、树木、果实都囊获其中，它的受益对象也包括了万灵之长的人类。在“令人惊叹的大卫呀，这簇叶/造就了被你颂扬的竖琴!”在这句中，诗人感叹在阳光的哺育下，连枝枝叶叶都成为了艺术的来源，给予艺术家创作的灵感和对象。人在艺术中与自然和谐相处，水乳交融。第五诗节中，诗人运用了拟人的手法，赋予自然于“人性”，将柏树和太阳人格化，用柏树的炫耀来反衬阳光的无私无畏，暗赞太阳的居功不傲。在这一诗节中，诗人终于直笔写出了本诗中主要歌咏的对象——“升起的太阳”，它在柏树炫耀的时候，依然默默地将光芒撒向万物，同时巧妙地点出了时间概念，为后面的诗句作铺垫。第六至第七诗节中，全诗发生了时间的转换，倏然进入了“子夜”风景。第六节中，对“风”的动态描写使得全诗动静结合，静中有动。第七节中，诗人所描绘的“山谷中的睡莲”，同时沐浴在子夜的“露水”和“彩霞”这两种不同时间的自然物之中，这并不是审美形态上的时空错位，而是与亚美尼亚地处外高加索南部的特殊的地理环境有关。最后一个诗节，在大自然中，出现了十字架的意象，充满了浓重的宗教象征意味。在时空变换前，人类往往感到了自身的渺小，从而反思人与自然的关系，人与世界的关系，对宇宙的敬畏之情油然而生。诗人用这一含蓄隽永的象征结尾，具有多种解读的可能性和文学的话语蕴藉特点，无限的意味蕴蓄在有限的话语中，使读者从有限中体味无限。本诗的意象大多含混暧昧，也使得读者在阐释本文时可能感到其中含蕴多重意义，每每回读总能获得新的体味。(杜夕如)古典诗的音韵节奏对古典诗歌的音韵节奏，我们可以首先建立这样两点认识，第一，它（尤其是其中的格律诗）是一种具有高度形式美的音韵节奏，第二，就表现情感而言，它是一种中性的音韵节奏。所谓中性，即指它几乎能较好地表现所有的情感，也指它又不能最好地表现所有的情感。高度的形式美和中性特性的结合，构成了古典诗歌音韵节奏的特点，尤其是区别于现代诗歌音韵节奏的特点。前面我们说过，早期诗歌的音韵节奏是一种粗糙、简单的音韵节奏，这种粗糙与简单主要指形式方面而言，同时也指情感表现功能而言。由于早期诗歌音韵节奏的粗糙和简单，从汉开始，诗歌的音韵节奏就不断地向音韵节奏形式美的方向发展。汉代已基本奠定了五言诗的一统江山，七言诗也露出端倪；同时，主要从赋中发展出来的对称或对偶的艺术，也引起了人们极大的兴趣，人们几乎在一切形式的写作中，都乐此不疲地采用骈文的，甚至它的极端化形式“四六文”的形式。在南朝时期，诗人们对诗的声律进行了更深入的研究，并且出现了一种可以称之为律诗的前驱的“永明体”。“永明体”不仅有一套较完整明确的理论，（其理论为“欲使宫羽互变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。”[12]）而且其创作也极接近于唐律诗。这样一直到唐初，经过沈、宋等人的完善发展（主要是简化四声，增补了“粘”的规则，同时发展出了七言律绝），中国古典诗歌最标准的最具形式美特征的近体诗终告完成。为什么说中国古典诗歌尤其是其中的近体诗是最具形式美特征的诗体形式呢？关于这个问题，我们可以从以下四个方面来看。首先我们从句式长度来看：近体诗将句式的长度定为五、七言。五、七言的句式，无论从其音节变化，还是从人的视觉以及人们的呼吸节奏，五、七言可以说都是最舒适得体的一个长度。要说清楚这一问题，还是让我们从《诗经》的四言与五言的比较入手。我们先比较它们音节上的差别。汉语诗的音节，一般是两个音节为一个节拍单位（即“顿”），因此《诗经》每句大致就分为两顿。如《周南.汉广》：“南有/乔木，不可/休思。汉有/游女，不可/求思。汉之/广矣，不可/泳思。江之/永矣，不可/方思。”每句四音节，每句两顿。四言诗，单从音节、节奏上衡量，就显得过于短小而局促，且缺少变化。而五言就不同了，它虽然只比四言多出一个字，但从音节的变化看，意义却不那么简单：首先，五言虽仅比四言多出一字，但从“顿”的角度看，却比四言多出一个节拍单位。这样，五言的音韵节奏就显得更为悠扬婉转，其中的意义，远不是多出一字所能表示的，甚至仅理解为多出一个节拍单位还不足以说明其重要性。如果我们以线条来表示就会发现，四言的节拍仅是单调的一个转折：/＼，而五言的三个节拍，却一下在四言单调的节拍之上，增加了一个曲折变化：/＼/，从形式美的角度分析，四言的音节线条是一种单调的线条，而五言的音节线条却是一种曲线的富于变化的美的线条。另外，由于四言过于短小，因此“顿”的划分只能是2、2，而五言就不同了，它可以是2、2、1，也可以是2、1、2，音节的变化就更加多姿多彩。对五言的优越性弄清楚以后，七言的问题就很好理解了。七言句式实际就是五言的延伸，在五言之前，加上一个双音节的顿，就成为了七言，五言的三顿就变为四顿。从音韵节奏的角度来看，四顿所造成的音韵节奏的起伏变化更为多彩多姿（它构成了“一条”具有四个起伏变化的优美的音节“线条”，如“秦时明月汉时关，万里长征人未还。”仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平）因此，七言律、绝的音韵更为流丽婉转，悦耳动听。为了更好地认清五、七言长度的必然性，我们还可以假设一下，近体诗的句式可不可以更长，例如定为九言或八言呢？九言或八言的句式的确可以使音调更加悠扬婉转，变化更为丰富。这一点从词的创作实践中可以看出。但是，由于诗是齐言的，如果每个句子都是九言或八言的话，从人的呼吸节奏、以及人的视觉规律和舒适度出发，一律八、九个音节的句子实在是太长了。这一点，我们还可以从英语诗音步数量上得到佐证。虽然英诗的格律远不如我国古典格律诗那样严格，句式也不可能如此地均齐，它在诗行的音步数量上，有独音步、双音步、三音步、四音步、五音步、六音步、七音步等。但即使如此，抒情诗仍以三音步、四音步为主要的或标准的句式长度（英国长篇诗则主要以五音步为主），在英诗中，“比五音步更长的诗行倾向于分裂为更短的句读：六音步诗行常读成两个三音步的句读，七音步的诗行常读成四音步与三音步两个句读，其他更长的诗行也会这样分裂。”[13]这种情形，正与我们的古典诗和词的情形相似。三音步、四音步大致上可相当于我们五言诗的三顿和七言诗的四顿。在词中，虽然从一个音节到十一、十二个音节的句式都有，但仍以五言和七言为主，如果是超过此长度的，也往往在句读语气上分为两个部分，这就与上面爱坡林所说的英语诗歌的情形一样。可见，古典诗将句式长度定为五言和七言，绝不是偶然的，是有着充分的形式美的依据的。另外，我们从与现代诗句式长度的比较中也可以看出古典诗五、七言句式的必然性。现代诗歌的语言由于更加口语化，也由于汉语从单音节的词占优势转变为双音节的词占优势，它的长度基准已比古典诗歌提高了许多，但即使这样，它大约仍以九、十个音节为其标准长度。以闻一多的《死水》集为例，全集28首诗，每句九到十个音节的占到17首，剩下的一些句式超出此限度的，也如词作一样，大都从中间某个位置被分开。再如何其芳，他是建国以后倡导现代格律体的最积极的人之一，他所实践的那些现代格律体的诗歌，基本都是限制在九到十个音节之间。从这些事实中我们可以看出，尽管现代诗歌句式长度的基准提高了，但从形式美的角度来考虑，（从音节起伏变化的过程、人的呼吸和视觉的规律或舒适度考虑），句式仍以九字、十字句为好，而尤以九字句为宜（假如真的要创造一种现代格律体，我想它的句式长度肯定会定为九言）。因此我们可以反过来推论，用以单音节为主的古代汉语创作的诗歌，它的最令人舒适的句式长度就只能是五、七言的。另外我们注意到，即使到今天，古典诗歌的音韵节奏的形式之美，对普通读者的吸引力，仍然是大大超出于现代诗歌，包括新格律体和现代格律诗的。这是否也说明了，五、七言的句式仍是最符合形式美规律的，最令人舒适的长度呢？古典格律诗（此一点将专论律诗，绝句篇章的特性请参阅拙著《唐诗宋词的艺术》）第二个最具形式美特点的便是它的篇章长度。律诗将其篇章长度定为每首八句、四联，应当说也是最符合形式美的规律的。首先，我们从音韵节奏上来看，全诗八句、四联，以韵脚为标志，恰好构成了一个四波段的“大节奏”。这样一个四波段的大节奏，就如我们在分析七言律句式时所说的那样，它也构成了一条具有四个起伏变化的优美的音韵“线条”。例如下面温庭筠的《商山早行》：晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。槲叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。全诗八句、四联，分别以“乡、霜、墙、塘”的韵脚为标志，构成了一个和谐优美的音韵上的回环往复。这样一种音韵上的回环往复，当它与内容表现上的起承转合结合起来时，就更显出它的得体和合适（此下详）。此外，八句的长度，对一种精美的其内部不再分节的抒情诗体而言，从视觉上或从建筑美上看或许也是最适合的。太长了或许会感到繁重，从视觉上看去会有疲劳之感。关于这一点，虽然颇难用实验的方法加以证明，但我们还是可以从一些相关的事实中得到启发，譬如《诗经》很多篇章的长度要远超过八句，但它是分节的，并且以四句为一节的居多。又如民歌，也大多是每节四句，且以两节构成一首诗的占优势。再如后来的现代格律诗，虽然在每节的行数上没有硬性规定，但自然出现的现象是，每节四句的仍然占绝对优势。还有，“商籁体”的十四行虽然比律诗多出了六行，但它也是要再分节的，其分法通常是和两种，亦构成四个波段。从以上这些事实中我们或许可作出这样的推论：从形式美的角度考虑（无论从其节奏上还是从其视觉上），一首诗如果稍长，它都需要再分节，而分节最“修长得体”的诗节模式应该是四句一节，而一首诗如果内部不再分节，它的最佳长度就应该是它的倍数，即每节八句（少于一倍或许会显得不稳定对称。如六行诗就极少恐怕就是这个原因，五行或七行的就更不用考虑了，而多于一倍就会显得太繁重）。近体诗第三个形式美方面的要素应当就是对偶。关于对偶本身所造成的对称稳定的形式美，我们在此没有必要多作阐释。我们在此主要转载请注明：http://www.liyuren.com/gjqh/7893.html
